oder: die Trivialisierung eines Stoffes

von Alexander Amberg

Als Mary Shelley 1831 in jener berühmten Nacht am Genfer See ihren Roman Frankenstein schrieb, konnte sie nicht ahnen, daß sie damit einen Mythos schaffen sollte, der noch heute weiterlebt. Wer denkt bei dem Namen Frankenstein nicht sofort an das ungeschlachte Monster, dessen Wut es schließlich zum Amoklauf treibt. Aber halt!

Hier stehen wir bereits vor der ersten Verballhornung der Geschichte. Denn Frankenstein ist ursprünglich der Name des prätentiösen Wissenschaftlers, der aus Leichenteilen eine Kreatur zusammensetzt, den künstlichen Menschen, nicht der Name des Monsters selbst. Spätere Adaptationen führten diesen Winkelzug aus und trugen so dazu bei, dem entsetzten Zuschauer das Monster als entmenschtes, gefühlloses Wesen zu präsentieren. Ein Indiz dafür, daß dies durchaus durchdacht und keineswegs auf mangelndes Verständnis der Vorlage zurückzuführen ist, ist die Tatsache, daß frühe - frühsozialistische - Leser das Monster als Allegorie des entfesselten Proletariats interpretierten, das sich schließlich gegen seinen Schöpfer, das Bürgertum, erhebt. Anscheinend kommt nicht von ungefähr, daß man im Verlauf der Geschichte des Mythos versuchte, die menschlichen Züge der Kreatur zu verschleiern und sie schließlich zur amoklaufenden Bestie machte.

Ambivalenz ist das Markenzeichen von Mary Shelleys Roman. Schuld ist nicht mehr eindeutig zuweisbar, die Frage, ob das Geschöpf von sich aus böse ist, nicht eindeutig zu beantworten. Mary Shelleys Untertitel Frankenstein - or, a modern Prometheus zeigt, daß ihr Titelheld in der Tradition eines Dr. Faustus steht. Er ist der Forschende, der sich gegen die göttliche Ordnung auflehnt, und wie jeder Rebell - gleich ob Faustus oder Prometheus - scheitert er. Betrachtet man dies aus dem Umfeld der Entstehung heraus, wird man noch einer weiteren Bedeutungsnuance gewahr: Der Lichtbringer Prometheus war ein Symbol der Aufklärung, verwandt mit Luzifer oder - wie Zeichnungen zum Beispiel eines William Blake oder eines Füßli belegen - einer Gestalt wie Wilhelm Tell. Das Scheitern dieser Lichtgestalt steht paradigmatisch für das Scheitern der Aufklärung - so mag eine Frau wie Mary Shelley ihre Zeit empfunden haben. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts war das Scheitern der Ideale der französischen Revolution allenthalben spürbar. Ganz Europa war ein einziger Polizeistaat, dem frostigen Klima der Restauration konnte man nicht entkommen.

Prometheus oder Faustus sind die Urbilder des Gotteslästerers - in einer noch immer nahezu theokratisch geprägten Gesellschaft der Widersacher schlechthin. So gesehen sind freudianische Interpretationen nicht ganz von der Hand zu weisen, die das inzestuöse Moment des Mythos hervorheben, auch wenn sie die politische Dimension unterschlagen. Mythenvergleiche zeigen, daß die Tat des Oedipus in der griechischen Mythologie - die einer weitgehend säkularen Gesellschaft entstammt - analog zu derjenigen eines Judas in der hebräischen Mythologie zu betrachten ist. Es spielt im Grunde keine Rolle, ob man mit der Mutter schläft oder seinen Gott verrät - Inzest und Blasphemie sind - auf unterschiedlichen Ebenen - dasselbe.

Triebverzicht ist etwas zutiefst Bürgerliches. Warum also sollten wir uns keine Freudsche Interpretation betrachten? Zwei Punkte sind hier hervorzuheben: Im Gegensatz zu den späteren Verfilmungen scheint Mary Shelley die Entwicklung ihres Ungeheuers so gut wie gar nicht zu interessieren. Und noch etwas: Erschafft Frankenstein mit dem Monster ein alter ego, das es ihm erlaubt, die schon fast inzestuöse Beziehung zu Elisabeth auszuleben? So interpretiert Norbert Stresau, auf dessen Ausführungen ich mich im folgenden stütze, auch wenn ich nicht immer einer Meinung mit ihm bin, einige der Brüche in Shelleys Roman.1 Ganz normal dünkt ihm das Verhältnis zwischen Dr. Frankenstein und seiner Braut Elisabeth jedenfalls nicht. Verbirgt sich hier eine inzestuöse Bruder-Schwester-Beziehung? Warum sonst macht sich der Doktor mitten in der Hochzeitsnacht auf, um den Unhold zu suchen, der unterdessen ins Gemach der Braut eindringt? Das Monstrum als alter ego seines Schöpfers, ein Mr. Hyde sozusagen, der auslebt, was der Doktor sich nicht einzugestehen wagt?

Was im Roman vordergründig unlogisch erscheint, wird tiefenpsychologisch verständlich. Filmisch jedoch ist dies kaum umsetzbar, weil zu langatmig wie in Franc Roddams The Bride oder der 195 Minuten langen Fernseh-Version Frankenstein: The True Story (Frankenstein, wie er wirklich war). Folglich verzichtete man seit James Whales Frankenstein auf das Inzestmotiv (wie immer ist auch hier Andy Warhols Frankenstein die Ausnahme - Carne per Frankenstein). Zugleich verwandelten die Autoren Garrett Fort, Edward Faragoh und Robert Florey, die James Whales Film-Frankenstein kreierten, das bei Mary Shelley dem Doktor noch intellektuell ebenbürtige Monster in „ein überdimensionales Kind“2, das der unvergessene Boris Karloff spielte. Man könnte auch sagen: in einen tumben Toren.

Seither ist die Geschichte des Monsters die Geschichte einer fehlgeschlagenen Sozialisation. Damit erweckt es zum einen unser Mitleid, zum andern ruft es Abscheu in uns hervor. Während es dem Monstrum nicht gelingt, sich an die Gesellschaft anzupassen, verwandelt sich der Doktor vom in Grenzbereichen experimentierenden Wissenschaftler in einen braven Ehemann. Aus diesen Metamorphosen filtert Stresau zwei Botschaften heraus:

  1. „Experimentiere nicht im Dunkeln, daraus entsteht nur Unvollkommenes!“
  2. „Vernichte das Unvollkommene und ordne dich dem System unter!“3

Mel Brooks Young Frankenstein (Frankenstein Junior) ist nicht zuletzt deshalb so genial, weil er in der Parodie alle Unterströmungen offenlegt. Hier gelingt die Verwandlung des Monsters in einen Menschen. Basta!

J. Searle Dawleys Film von 1910 ließ Frankenstein noch als böse erscheinen, während James Whales Verfilmung das Böse nach außen projizierte in die Gestalt des Assistenten Fritz, der das abnorme Gehirn besorgte. In The Bride of Frankenstein griff Whale den Stoff noch einmal auf. Doch sollte er der Letzte bleiben, der die Tragik des Ungeheuers erkannte.

Rowland V. Lees Son of Frankenstein mit Bela Lugosi erzählt nur noch die Geschichte des bösen Monsters. Um das Copyright zu umgehen, änderten die Hammer-Produktionen der fünfziger Jahre den plot ab. Terence Fishers The Curse of Frankenstein (Frankensteins Fluch) mit Christopher Lee und Peter Cushing ist eine abstruse Mordgeschichte: Hans liebt Christina. Als deren Vater ermordet wird, fällt der Verdacht auf ihn. Er wird hingerichtet, Christina geht ins Wasser. Ein neues Experiment wird vorbereitet und aus Hans’ und Christinas Einzelteilen ein neues Geschöpf geschaffen, das Rache nimmt an den eigentlichen Mördern.

Den Versuch, zu den Wurzeln zurückzukehren, stellt Kenneth Branaghs Frankenstein-Verfilmung von 1995 dar. Aber trotz der Qualitäten, die der Film zweifelsohne hat, erreicht er nicht die Tiefe des Romans.

Das Nonplusultra aller Verfilmungen des Stoffes ist die Rocky Horror Picture Show. Tim Curry als Transvestit Frank N. Furter bastelt sich seinen eigenen Muskelmann und verführt nebenbei die beiden Spießer Brad und Janet. Was Stresau dazu zu sagen hat, verdient, ausführlich zitiert zu werden:

„ ... die Amoral, die die Rocky Horror Picture Show vermeintlich predigte, war in Wirklichkeit gar keine. Solange alles Tanz und Maske bleibt, Verkleidung und Koketterien, sagte der Film, blieb Riff-Raff der faithful handyman. Aber ‘Don’t dream it, be it!’, diese Maxime Frank N. Furters, [sic] galt nur bis zu einem ganz bestimmten Punkt; jenseits davon sprachen Riff-Raffs Laserstrahlen: Wie alle Frankenstein-Filme lehrt auch die Rocky Horror Picture Show letztlich, daß man sich besser in die zugedachte Rolle fügen sollte - nicht, weil es das jeweilige System so will, sondern weil ohne diese Triebbeherrschung die Zivilisation an sich zusammenbräche. Die Trauer über diesen Verlust, die Brad und Janet ins Gesicht geschrieben steht, als sie mit ihrem Mentor Dr. Scott das Schloß verlassen, ist verständlich. Aber sie ist auch der Preis des Mensch-Seins.“4

Nun, fast ist man geneigt, dem zuzustimmen, wäre da nicht der allzu pathetische Schlußsatz. Denn Triebverzicht ist nicht der Preis des Menschseins, sondern lediglich der Preis, den die bürgerliche Gesellschaft von ihren Mitgliedern fordert. Hier outet sich einmal mehr der Bourgeois. So erhellend Stresaus Ausführungen auch sein mögen, verharren sie doch selbst in der Mittelklasse-Ideologie, die die Frankenstein-Verfilmungen predigen.

So ist die Geschichte der Frankenstein-Verfilmungen zugleich die Geschichte der zunehmenden Trivialisierung eines Stoffes. Den Gehalt von Mary Shelleys Roman, einer Vorkämpferin der Suffragetten und Ehefrau des romantischen Dichters Percy Bysshe Shelley, mit dem zusammen sie Pamphlete aus Hotelfenstern warf, um gegen unmenschliche Zustände zu protestieren, vermochte das Medium Film nicht zu transportieren.

Schaffte ein Regisseur wie James Whale noch den Kunstgriff, den plot zu verändern und so einen guten Film zu machen, kam in der Folge nur noch ein bloßer Abklatsch zustande oder hanebüchene Verballhornungen. Selbst die Parodie, die scheinbar so freizügige Rocky Horror Picture Show, wirkt letztlich systembestätigend. Sicherlich ist dies ein wesentlicher Bestandteil ihres Erfolges.

1 Norbert Stresau, Der Horrorfilm, Von Dracula zum Zombieschocker, hg. von Bernhard Matt (München, 1987), p. 116.

2 Stresau, pp. 119f.

3 Stresau, p. 122.

4 Stresau, p. 134.